Kompozíciók

A 2006-ban megjelent Térey kötet (ULTRA) egy versét felhasználva írt dalciklust Horváth Balázs. A ciklus négy dalának főszereplője egy tizenéves fruska, égy húszas-harmincas fiatal nő, egy negyven körüli középkorú asszony és egy hatvan év körüli idősebb hölgy, akiket elcsábít egy férfi. A dalokban a nők reakciói jelennek meg. Az egyes tételek szövegének alapja ugyanaz a vers, de bizonyos szavak, mondatok aszerint változnak tételről tételre, hogy melyik nő mondja el, és milyen érzelmi reakciót váltott ki belőle a férfi.

Gyakran ér az a vád, hogy darabjaimból hiányzik a polifónia. Ez nem elsősorban a szólamok szövésére értendő, hanem inkább a zenéről való gondolkozás többirányúságára. A Fake-polyphony (magyarul ál-polifónia) megírásában fontos szerepet játszott az, hogy megpróbáltam létrehozni egy olyan zenei anyagot, melyben a hangszeres szólamok polifóniája nyilvánvaló. Azonban a komponálás során kiderült, hogy a létrehozott zene inkább ál-polifón, azaz a szólamok nem feltétlenül kiegészítik egymást, mint inkább egymás mellett léteznek. Amikor erre rájöttem, megkerestem azokat a lehetőségeket, melyekben a hangszeres szólamok megpróbálnak teljesen függetlenedni egymástól.
A polifóniával és az ál-polifóniával történő "küzdelemben" sikerült olyan zenét írnom, hogy továbbra is ráismerjek magamra. Ennek oka pedig az, hogy bár a szólamok nem egymással, hanem egymás mellett elbeszélve működnek, időnként rátalálnak azokra a megoldásokra, mellyel keresztezik egymás útját, sőt szétválaszthatatlan kapcsolatba kerülnek egymással.
A Fake-polyphony-ban tehát a zenészek és a karmester próbálnak hatni egymásra, de ez csak időnként sikerül nekik. Véleményük, zenei anyagaik többnyire elsiklik egymás mellett, és találkozási pontok csak szándékaik ellenére alakulnak ki.

Horváth Balázs

Video Prolog
I. Mephistopheles
II. Gretchen
III. Faust

A darab az "Új Magyar Zenei Fórum 2011" zeneszerzőverseny nagyzenekari kategóriájának 1. díját kapta "Fausték az elvarázsolt kastélyban" címmel. Négy tétele Liszt Ferenc Eine Faust-Symphonie című műve három főszereplőjének eltorzított arcát mutatja be.
A Video Prolog tételhez kétperces kép-fájl tartozik, melyet DVD-lejátszóról kell lejátszani. A felvételen a zeneszerző "ügyetlen" előadásá-ban szólal meg J. W. Goethe: Faust című darabja 2. részének zárókórusa, mely Liszt Eine Faust-Symphonie-jának a zárókórusa is. A videó képanyagát Sebők Péter, a hanganyagot Horváth Balázs készítette.

Tektonikus című darabom a földünk tektonikus mozgásaihoz hasonló lassú, ámde annál jelentősebb változások zenei megfogalmazása. Miközben a földtani változások, azaz a tektonikus lemezek mozgása, és ebből fakadóan a különböző földrajzi alakzatok kialakulásának sebessége általában elég kicsi, nagyságuk jelentős. Egy-egy földtani mozgás egy ember életének ideje alatt ritkán megy végbe, látványos, sokszor drasztikus megjelenésükkel azonban szembesülhetünk (lásd pl. földrengések). Ezt a kettősséget (lassú, finom módosulások nagy elváltozáshoz vezetve) próbáltam megvalósítani a Tektonikusban.

A darab első verzióját 2008-ban írtam egy felkérés kapcsán, mely ötperces darab megírására szólt. Az elképzelt mozgásokat felvázolva azonban kiderült, hogy a létrejövő kompozíció időtartama jóval meghaladja az öt percet. Ezért akkor a Tektonikusból csak egy rövid szakasz, a Tek készült el és szólalt meg. A bemutató után folytattam a munkát, és továbbírtam a művet. Munka közben feltűnt, hogy a földtani mozgásokhoz hasonlóan e darabnak sincs meghatározható kezdő- vagy végpontja. Szinte bármely formarésszel indítható vagy befejezhető a mű. Ezért a művet több, hosszabb-rövidebb verzióban megfogalmazva is érvényesnek tartom. A darab időtartamára, illetve arra, hogy mely szakaszok vannak jelen a műben, az adott darab cím utal. Létező verziók: Tek, Tekton, (Tek)tonikus, Tek-nikus

A Visszatekintve a március 15-i magyar Nemzeti Ünnep 160. évfordulójára íródott. Két tétele egymásnak időbeli és vertikális megfordítása. E speciális zenei formát történelemszemléletünk sugallta. Minden, amit gondolunk vagy tudni vélünk múltunkról, elsősorban jelen tapasztalataink tükrében kerül értékelésre. Ezért sok dolgot beleképzelünk a múltunkba, mely csak képzeletünk szüleménye, és fordítva: számos fontos dolog mellett elsiklunk. A fő problémát az okozza, hogy emlékezetünk csalóka, és a történelmünkből megismert események világos megítélését az adott esemény óta eltelt más történések erősen befolyásolják. Egy zenemű másodszori meghallgatásakor számos olyan pillanat adódik, amiről ekkor már előre tudjuk, hogy be fog következni vagy bekövetkezte után emlékszünk rá, de olyanok is adódhatnak, amikre újként fogunk rácsodálkozni, mert nem emlékszünk. A Visszatekintve egyik tételének meghallgatása után a fordítottját úgy halljuk, mintha történelmünkben mennénk visszafelé, és a zenei események időben megfordítva jelennek meg. Mindeközben a vertikális tükrözés következtében (ami az első tételben magas volt, az a másodikban mély és fordítva) az egyes zenei eseményekre történő visszaemlékezés nagyobb feladat, mint ha ugyanazt a zenét hallanánk kétszer vagy akár csak megfordítva. A történések felismerésére, megértésére tett erőfeszítésünk az új hangzáskép miatt néhol teljességgel hiábavaló. E hangzási és időbeli játékot a történelemszemléletünk analógiájaként foghatjuk fel.
A darab két tételét (A verzió, B verzió) nem egymás után, hanem egymástól elválasztva kell játszani a koncerten. A két tétel lehetőleg a koncert nyitó és záró száma (A verzió a koncert legelején, B verzió a koncert legvégén) vagy a szünet előtti utolsó és a szünet utáni első szám legyen (B verzió a szünet előtt, A verzió a szünet után).

A BORROWED IDEAS (Kölcsönvett ötletek) legfőbb inspirációs forrása Miles Davis trombitajátéka volt. Elsősorban egy 1961-es, Carnegie Hall-beli koncert volt az, ami meghatározta darabom zenei világát. Davis szólóinak egyes részeit konkrétan, de lényegileg felismerhetetlenül jelennek meg a trombitaszólista anyagai között, hiszen apró szilánkokká törve szólaltatja meg azokat. A direkt kölcsönzött anyagok mellett Davisre jellemző, de nem tőle származó fordulatok (hangszín, játékmód, váratlan dinamikai és ritmikai váltások) is meghatározóak a trombitás szólamában. Mindemellett e szólam végig olyan, mintha a trombitás improvizálna. (A darab egy pontján improvizáció is szerepel.)

A szólistát kísérő zenekar zenéje egy, a jazzből vett jellemző akkordfordulat állandó ismétlődésén alapszik, de nem felismerhető, mert vagy időben elnyúlik, vagy apró forgácsokra törik. Az ütőhangszerek, mint a csapat ritmusszekciója, a zenekarhoz hasonlóan egyes popzenei ritmusok töredékeivel teszik a hangzást még szilánkosabbá.

A zenekar a hagyományostól eltérően helyezkedik el a színpadon. A szólista legbelső körét a legközelebbi hozzátartozói, a rézfúvós hangszerek alkotják. Egy nagyobb körben helyezkednek el a fafúvósok, körülöttük pedig a vonósok. A terem leghátsó pontján találhatóak (bal oldalon, középen és jobb oldalon) az ütőhangszerek.

A komponálás során nagy segítséget kaptam Horváth Bence trombitaművésztől.

A kéttételes darab első tétele egy nagyszabású, huszonkét hangszerre íródott Giovanni Gabrieli Sonata formáját követi végig, részint annak konkrét, vagy átalakított anyagaival, részint teljesen új anyagokkal. A minta követésén túl három szempont érdekelt Gabrieli zenéjében. Az első a harmóniaviszonyok, melyek az esetek többségében tiszta kvint relációban mozognak. Második a páros és páratlan ütemek váltakozása egy kötött arány szerint. Évezredek óta tudjuk, hogy a tiszta kvint hangköz matematikailag kifejezhető arányszáma 2:3, pontosan az az arány, ami az említett ütemváltások ritmusarányaiban is jelentkezik. Ezért váltakozik darabom I. tételében a tempó vagy a ritmus mindig 2:3 arányban, ahogy a hangmagasságcsoportok is eszerint, vagyis alapvetően kvintekben épülnek ki. A harmadik fontos szempont Gabrieli térkezelése. Az ő idejében a velencei Szt. Márk bazilika különböző pontjairól szólaltak meg a kórusok és hangszeresek, a teret teljesen betöltve. Ahogy ő a huszonkét szólamú Sonata-ban, én is öt részre osztottam a zenekart. A színpad bal oldalán helyezkednek el a legmagasabb hangú hangszerek; tőlük jobbra valamivel mélyebbek, és így tovább egészen a színpad jobb széléig, ahol a legmélyebb hangú hangszerek találhatók. Az ötfelé osztott zenekar nem csak Gabrieli öt, "kórusnak" nevezett hangszeres csoportját reprezentálja, hanem a kvinttávolságnyi regiszterben szétosztott hangteret is. Ily módon kapcsolódik össze a darab tempóbeli-, hangmagasságbeli- és térbeli-, egyben hangszínbeli szerkezete is. A teljes zenei tér betöltéséhez kapcsolódik még egy tényező, a konstans, de állandóan változó pulzáció, melyet az ütőhangszerek szórnak szét a térben.

A mű I. tétele tehát sok szempontból kommentálja Giovanni Gabrieli műveit, szorosabb-lazább kapcsolatokat kiépítve. A II. tétel viszont, mondhatni az I. tétel kommentárja. A Gabrielitől "ellesett" zeneszerzési technikák absztraktabb alkalmazása jelenik itt meg. A hangszínek és a térbeliség ezért összetettebb módon működnek, ahogy a hangmagasságok és a ritmusok is, hiszen azok teljes mértékben saját invenciómból származnak. Bár a II. tétel zenéje csak távoli rokonságban áll Gabrieli zenéjének világával, az I. tétel kommentárjainak köszönhetően ez a rokonság körvonalazódni tud.

A Divergent alapanyaga egy egyszerű, állandóan meglóduló, majd kimerevedő vagy lelassuló swing-pattern, mely állandóan billeg a tipikus és a jazzben szokatlan elemek között. A darab tehát egy komolyzeneszerző szemszögéből nézve láttatja a jazzt és a big bandet.

A POLY Ligeti György hommage-ként íródott. Ligeti bizonyos értelemben a reneszánsz embertípust testesíti meg, amennyiben a világ számos jelensége érdekelte. Darabom címe lietinek e "poly-érdeklődésére" utal. Nagy rajongója volt többek közt a különböző gépeknek, az irreális jelenségeknek, az angol irodalomnak, a polifón vokális zenének, a cool jazznek, de legalább ennyire érdekelte, és értett a mikrobiológiához. A POLY egyes tételei Ligetinek e szeretett témáit járja körbe, azokra a művészi, technikai, tudományos, akusztikus, verbális jelenségekre hivatkozik, melyeket csodált. A darabban néhány rövidke idézet található Ligeti Kammerkonzert c. művéből, mivel a POLY lényegében az említett mű hangszerapparátusát használja. Bár ezen idézetek szervesen illeszkednek a POLY-ba, amennyiben a két mű egy koncerten hangzik el, a referenciák nyilvánvalóak.

I. Ascending and Descending - M. C. ESCHER 1960-as litográfiájának címe
II. Water-rise - utalás M. C. ESCHER 1961-as litográfiájára (Waterfall)
Az első két tétel (Emelkedés és süllyedés; Víz-emelkedés) M. C. Escher képeire utal, melyeknek Ligeti nagy rajongója volt. Escher kétdimenziós litográfiáin háromdimenziós érzeteket hoz létre, melyek azonban irreálisak.
Az Ascending and Descending c. képen (és az első tételben is) például a két irányban haladó emberek irreális végtelen körkörössége a szemben ill. a fülben végül is egy komplex egységet hoz létre.
A második tétel folyamatos csúszásai állandó vonalak képzetét hozzák létre a hallgatóban, mely utalás Escher "Waterfall" (Vízesés) c. képére. E képen a lefelé hulló víz folyása állandó, azaz nem derül ki, hogy a víz felfelé vagy lefelé halad-e. A lefelé haladás a zenében felfelé haladássá alakul.

III. Poeme Canonique - utalás Ligeti György 1962-es Poeme Symphonique c. művére
E tétel két, Ligetinek nagyon fontos jelenséget mutat be összefüggésében. Az egyik a gépek, különböző zajkeltő masinák használata. Ligeti híres 1962-es darabjában a metronómok 100 különböző tempóban játszanak egyszerre. A másik dolog a zenei kánonok, melyeket számos művében megtalálhatunk (pl. Lontano eleje).A Poeme Canonique c. tételben a kanonikus mozgás a különböző sebességű metronómok által adott tempó következménye.

IV. Spectral Hamburger - utalás Ligeti György 1998/99, 2003-as Hamburgisches Konzert c. darabjának 5. tételére (Spectra)
A POLY leghosszabb tétele a felhangsor jelenségével foglalkozik, mely egyébként nagyon ritkán jelenik meg Ligeti műveiben, miközben a hangszín kérdése kiemelkedően fontos volt számára.

V. You're nothing but a pack of cards! - Alice mondata Lewis CARROLL Alice Csodaországban c. könyvének 12. fejezetéből (Alice's Evidence)
"Hiszen ti mind csak kártyalapok vagytok!" - az idézett mondat Ligeti egyik kedvenc könyvéből származik. Minden, ami a POLY első négy tételében felépült, itt nagyon egyszerűen szétporlad, és csak ez a mondat marad meg.

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket. (A MAGNETS I/b (Crux) a közönség körül megszólaló hangforrásokkal, a MAGNETS II (rkonzert) a kierősített brácsa és nagybőgő valamint a kamaraegyüttes viszonyával, a tizenegy vonósra íródott MAGNETS III (folytatás) a sztereó térrel, a MAGNETS IV (round and round) kis körben ülő zenészek és a körben elhelyezett ütőhangszerek, illetve a tempók viszonyaival, a MAGNETS V (négy) a tér négy irányát térképezi fel, a négy tétel sorrendjének felcserélhetőségével.)

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket.

A MAGNETS V (négy) négy tételének nem száma, hanem betűvel ellátott jelzése van, ugyanis a tételek sorrendje nem előre meghatározott. A karmester pillanatnyi döntése alapján határozza meg a sorrendet, vagyis az egyes tételek elhangzása előtt ő dönti el, hogy a négy tételnek megfelelő négy karmesteri pult melyikéhez áll oda. Mikor odasétál valamelyik karmesteri pulthoz, a hangszeresek követik, megfelelő irányba fordulnak és az adott irányhoz kapcsolt tételt játsszák el. A darab négy tételét tehát négy különböző irányba fordulva kell a színpadon ülő zenészeknek játszani. Az irányok változása miatt a fúvós hangszerek sugárzási ereje tételről tételre változik. Ily módon a különböző tételekben más-más hangszerek jutnak vezető szerephez (A-jobb: Szoprán-Szaxofon, Trombita, Fuvola, B-szemben: Basszus-klarinét, Tuba, Bariton-Szaxofon, Fuvola, C-bal: Basszus-Gitár, 2 Harsona, Klarinét, D-háttal: 1. Harsona, 2 Kürt, Alt-Szaxofon).

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket.
A sorozat ezen darabja három térbeli kör (egy harmonikus hangokat játszó hangszerek és két, zajos hangokat játszó ütőhangszerek által létrehozott) valamint különböző tempók összefüggéseit tárja fel. Az együttes legmagasabb hangszerének (piccolo) megfelelője a 120-as tempó, és a piccolo körben elfoglalt helyével térbelileg megegyező hungarocell lap. A hangmagasságot tekintve következő hangszer a hegedű, melyhez az előzőekhez hasonlóan a log drum és a 105-ös tempó felel meg. E korrespondencia-sorozat nyolc elemből illetve hangszerből áll. A legmélyebb hangszer (nagybőgő) megfelelője a sizzle cintányér valamint a leggyorsabb tempó fele, a 60-as tempó.
A darab zenei anyagának alakulását mindig az egyes hangszerek hosszabb-rövidebb, karakteresebb-kevésbé karakteres szólói határozzák meg. Az első szakaszban a zenei anyagok sorrendiségét a a térbeli elhelyezkedés sorrendjében történik, miközben egy nagyobb felületen a tempók ettől függetlenül egyre gyorsabbak. A második szakaszban a tempók változása megfelel egy-egy hosszabb szólónak. Itt a tempók sorrendje már a hangszerek térbeli sorrendjét követi. Míg az első szakasz tempói tulajdonképpen semmilyen rokonságban nem álltak a szólók anyagával, addig a második részben a szólóhangszerek anyagai az adott ütőhangszeres tempókra vonatkoznak. A harmadik részben a kiírt tempó állandó, azonban a tempóknak megfelelő ritmikai fragmentumok állandóan változnak, és minden esetben megfelelnek az adott tempóhoz tartozó ütőhangszernek és az azzal együtt megszólaló szólóhangszernek. A darab körkörös mozgása nem csak a tempók és az együttes térbeli elhelyezésében, de a teljes formában is megnyilvánul, amennyiben a kevésbé követhető szólóktól és a sűrű textúrájú hangzástól fokozatos elmozdulás történik a világosan követhető szólókig és világosabb textúráig, majd a vissza a homofóniához és a rejtett szólókhoz.
A hangszerek körbeli elhelyezése megfelel az ütőhangszerek elhelyezésének, azonban a két játékos a terem két szélén veszi körbe magát hangszereivel, így a körkörösség láthatóvá is válik a színpadon.

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket.
A sorozat ezen darabja három térbeli kör (egy harmonikus hangokat játszó hangszerek és két, zajos hangokat játszó ütőhangszerek által létrehozott) valamint különböző tempók összefüggéseit tárja fel. Az együttes legmagasabb hangszerének (piccolo) megfelelője a 120-as tempó, és a piccolo körben elfoglalt helyével térbelileg megegyező hungarocell lap. A hangmagasságot tekintve következő hangszer a hegedű, melyhez az előzőekhez hasonlóan a log drum és a 105-ös tempó felel meg. E korrespondencia-sorozat nyolc elemből illetve hangszerből áll. A legmélyebb hangszer (nagybőgő) megfelelője a sizzle cintányér valamint a leggyorsabb tempó fele, a 60-as tempó.
A darab zenei anyagának alakulását mindig az egyes hangszerek hosszabb-rövidebb, karakteresebb-kevésbé karakteres szólói határozzák meg. Az első szakaszban a zenei anyagok sorrendiségét a a térbeli elhelyezkedés sorrendjében történik, miközben egy nagyobb felületen a tempók ettől függetlenül egyre gyorsabbak. A második szakaszban a tempók változása megfelel egy-egy hosszabb szólónak. Itt a tempók sorrendje már a hangszerek térbeli sorrendjét követi. Míg az első szakasz tempói tulajdonképpen semmilyen rokonságban nem álltak a szólók anyagával, addig a második részben a szólóhangszerek anyagai az adott ütőhangszeres tempókra vonatkoznak. A harmadik részben a kiírt tempó állandó, azonban a tempóknak megfelelő ritmikai fragmentumok állandóan változnak, és minden esetben megfelelnek az adott tempóhoz tartozó ütőhangszernek és az azzal együtt megszólaló szólóhangszernek. A darab körkörös mozgása nem csak a tempók és az együttes térbeli elhelyezésében, de a teljes formában is megnyilvánul, amennyiben a kevésbé követhető szólóktól és a sűrű textúrájú hangzástól fokozatos elmozdulás történik a világosan követhető szólókig és világosabb textúráig, majd a vissza a homofóniához és a rejtett szólókhoz.
A hangszerek körbeli elhelyezése megfelel az ütőhangszerek elhelyezésének, azonban a két játékos a terem két szélén veszi körbe magát hangszereivel, így a körkörösség láthatóvá is válik a színpadon.

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket.
A 11 vonós hangszerre íródott MAGNETS III (folytatás) alcímének magyarázata az, hogy zenei alapanyaga egy korábbi darabomból, a bőgőre és hangszalagra készült BEGE-ből származik. A MAGNETS III-ban a bőgő ismét szólószerepet kap: gyakran játszik a többi hangszertől eltérő elemeket, de sokszor szinte vezeti, vonszolja maga után a többieket.
A hangszerek színpadi elhelyezése abból ered, hogy az egész csoportot, sokszor mint "egy hangszert" halljuk, vagy legalábbis mint egy szólóbőgőt, melyet a tíz vonós kísér. A bőgő két oldalán szimmetrikusan elhelyezkedő vonóshangszerek lehetőséget nyújtanak arra, hogy egyes pontok elváljanak a többitől, amennyiben a sztereó hangzáskép különböző oldalairól szólalnak meg.
A zenei anyag akusztikus változásai és mozgásai hasonlítanak a kis mágneses szemcsék vizuális mozgásaihoz. Gyerekkoromban sokat játszottam kis mágneses figurákkal, melyek különböző módon vonzották-taszították egymást. A mágneses figurák mozgásának emléke annyira tisztán élt bennem, hogy segítségével zenei elemeket, gesztusokat kezdtem el kialakítani. A mágneses összefüggések váltak a MAGNETS sorozat darabjainak kiinduló anyagává. A MAGNETS darabok mindegyikének zenei összefüggései úgy kapcsolódnak egymáshoz, és mozognak egymás viszonyrendszerében, ahogy a mágneses szemcsék, tárgyak vonzzák egymást.

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket.
A MAGNETS I/b (Crux) anyaga egy négyszólamú dallamsoron alapul. Az alaptémát mindegyik szólam kissé eltérő ritmusban szólaltatja meg úgy, hogy az általuk kiadott négyeshangzatok mindig másmilyenek. A hangszerelésnek és a hangszerek térbeli elhelyezésének köszönhetően a négy szólam megduplázódik, ill. triplázódik. A koncertteremben a közönséget körbevéve helyezkedik el négy fúvós és négy vonós hangszer, melyek az adott szólamokat állandóan cserélgetve szórják szét a zenei anyagot a térben. Ezt zengeti tovább a színpadról a zongora és a két vibrafon.

A MAGNETS sorozat ensemble-darabok csoportja, melyeket egymástól függetlenül lehet előadni. Az eddig megírt darabok mindegyik valamilyen módon a zenei teret akusztikus hangszerekkel próbálja feltérképezni, különböző formációkban elhelyezve a zenészeket.
A darab alapötlete a brácsa és a bőgő kierősítése, mely által rengetegféle halk zajt produkálva is hallhatóak lesznek. Az erősítés segítségével mind zajos mind harmonikus hangjaik előtérbe kerülnek. E kettőségükkel képeznek átmenetet az őket kísérő hat harmonikus hangszer (fuvola, oboa, klarinét, trombita, fagott, szaxofon - az eredeti verzióban hárfa), tehát a tér közepén elhelyezkedő együttes és a tér hátulján lévő zajos hangszerek (ütőhangszerek) között. Így az egész mű a kétféle hangzástípus állandó jelenlétét, küzdelmét mutatja be, melynek kiemelkedő szólószerepét tölti be a színpad két széléről hallható brácsa és bőgő.

A PIN Code Variations hangzását jelentősen meghatározza, a darabban szereplő négy különböző jellegű hangszercsoport. A játékosok mindegyike öt kis falapocskán (satik), négy üreges fadobon (wood-block), három réz hangszeren (kínai gong, kúpos gong és kolomp), két folyamatos zajkeltésre alkalmas eszöközön (pl. nylon-zacskók, hungarocell lapok, stb.) és egy meghatározható magasságú hang keltésére alkalmas hangszeren (műanyag cső) játszik. A hangszerek megszólaltatása és a hozzájuk tartozó zenei anyag mindig nagyon egyszerű. Az alapvetően statikus zenei folyamat sűrűségét a különböző hangszínek és egyszerű anyagok kombinációja hozza létre. A kombinációs lehetőségeket egy négyjegyű PIN kód számai, illetve egy ebből formált "dallamív" hatféle variációja hozza létre. Ez a négyjegyű szám (másképpen pedig dallami- vagy hangszínkontúr) nem csak irányítja, de uralja is a darab működését.
A PIN Code Variations 2007-2009. között készült, ajánlása a 25. évfordulóját ünneplő Amadinda Ütőegyüttesnek szól.

A "cirkusz" szóról a magyaroknak általában nem a szó eredeti jelentése - "kör alakú" - jut eszébe, hanem maga a Cirkusz mint intézmény. Elsősorban ez a kettősség járt a fejemben, amikor a Cirkuszoidot írtam. A darabban ugyanis a két előadó csapat (az egyik a blockflöte, a harmonika és a cimbalom, a másik az ütőhangszeres) egymásról tudomást sem véve játszik. Gyerekkori cirkuszlátogatásaimra visszaemlékezve egyik fő benyomásom volt a zenekar jelenlétének teljes kizárása a tudatunkból. Ők általában végigjátszották az összes előadást elejétől végéig, de akusztikusan semmire nem emlékszem belőlük, csak arra, hogy hogy folyamatosan szólt valamilyen zene. A cím ugyanakkor a szó eredeti értelmére, a körre is utal, mert a darabot egyfajta végtelen előadásként folyamatosan lehet játszani, nincs igazán eleje és vége.
A darab ütőhangszeres szólamának realizálásában elengedhetetlen segítséget kaptam Holló Auréltól.

Az Etude a CORPUS kvartett ösztönzésére készült, alapötletét pedig a megírás előtt nem sokkal megismert osztrák zeneszerző, Georg Friedrich Haas (innen a zárójeles ajánlás) in vain c. darabja adta, melyben a spektrális (alapjában a hangszínnel foglalkozó, és felharmonikusokat elemző) komponálásmód egy speciális példájával találkoztam. Mindenképpen ki kellett próbálnom ezen anyagokat nekem is, ezért kapóra jött a kvartett felkérése, mivel a harsona hangszíne és játékmódbeli adottságai kifejezetten alkalmasok a spektrális hangzások megszólaltatására.
A címben szereplő három hang ("fisz", "e" és "b") a kompozíció három, egymásba mosódó szakaszának alaphangjai. Ezekről a komponálás után vettem észre, hogy ugyanazt a hangmagasság-konstellációt adják ki, mint Haas nevének kezdőbetűi, csak fél hanggal lejjebb. Így lett teljes az hommage és a harsonák találkozása.

A darab 2006. végén íródott, részben az akkori Vántus Napokon történt tartózkodásom alatt. Alapötlete egy olyan folytonos, örökkön tartó folyamat, melynek nincs meghatározható kezdete és vége. Ez azt jelenti, hogy a darabot annak bármely pontján el lehet kezdeni, és a kezdőponthoz visszaérkezve azon túl bárhol be is lehet fejezni. Az állandó, folyamatos változást az biztosítja, hogy a zenei anyagok mindig lépésről lépésre alakulnak vagy folyamatosan csúsznak át egymásba. Az átalakulás a ritmikai elemek (sűrűsödés-ritkulás) és a hangmagasságok (hangkészlet fokozatos átalakulása egészhangúságból kromatikán és diatónián át pentatóniába, majd vissza az egészhangúságba) szintjén jelenik meg.

Régóta foglalkoztat ennek a hangszerösszeállításnak a felhasználása valamely kompozíciómban. A háromféle hangszercsoporthoz tartozó, de ennél sokkal többféle hangszínnel rendelkező hangszerek együtt fantasztikusan izgalmas, mégis kompakt-, homogén, ám artikulációs lehetőségiben szerteágazó hangzást tudnak nyújtani.
A darab különböző paramétereinek egységbe építésében különösen fontosak voltak a nagyjából hasonló apparátusú O King (Luciano Berio) intenzív akcentusai és gyönyörű glissandói, a Summer Music (Tihanyi László) lassulásban szétváló erőteljes gesztusai, a Vortex temporum (Gérard Grisey) megdöbbentő hangszínmódosulásainak folyamata, a Dérive (Pierre Boulez) szétmorzsolódó előkéi és összezengő tömör akkordjai, az Önidézetek (Jeney Zoltán) egységes artikuláció illúzióját keltő hangzása, a Változatok hóesésre (Olsvay Endre) lefelé lépegető elemeinek alapötlete, a Madrigal (Horváth Balázs) akkordkoncepciója továbbgondolásának lehetősége. A Waiting for. megírásakor a legfontosabb inspirációt azonban Helmut Lachenmann zenéje jelentette.
A darab megírásával tehát többek közt azt a vágyamat próbáltam megvalósítani, hogy a fenti szerzők mindegyike egy rövid időre egyszerre lehessen körünkben.

A Kirakós egy minimálisan 3*3-as négyzetben mozgatható 8 elemből játék. (A játéknak létezik bonyolultabb - pl. 4*4-es négyzetben 15 elem - verziója is.) A hiányos négyzeten szereplő képet az elemek tologatásával, cserélgetésével lehet kirakni. A kép kirakása közben kialakulhatnak a végső képhez hasonlító mintázatok, melyek a cserék során el-, vagy előtűnnek.
Kirakós c. darabom e játékot utánozza le hat helyen, vagyis hat széken "mozgatható" öt elemmel, azaz játékossal. A rézfúvós kvintett előadói a megszokottól eltérő ülésrendben helyezkednek el a pódiumon, és nagyjából egyenlő hosszúságú szólókat játszanak. A szólók sorrendjét az éppen üresen álló szék helye határozza meg, vagyis mindig az a játékos szólózik, akinek a végső mintázat (ülésrend) szerinti széke üres. Az aktuális szólista tehát a kirakósjáték éppen áthelyezendő elemét reprezentálja, míg a többiek által létrehozott háttérhangzás a kialakuló új színpadi és hangzásképet jeleníti meg. Miután mind az öt játékos befejezte szólóját, és a helyére ült, kialakul a darab végleges, egységes látványbeli- és hangzásképe.
A hangszeresek a színpadra lépésükkor döntik el, melyik székre ülnek le. Döntésük tehát befolyásolja egyrészt a szólók sorrendjét, másrészt a kísérőanyagok és a szólók együtthangzásának viszonyát, ugyanis a háttéranyagok sorrendje kötött, a szólók sorrendje pedig előadásról előadásra változhat. A háttéranyagok hangzása is minden előadáskor más lehet az előadók által elfoglalt székeik mintázatától függően. Mindezek függvényében a totális hangzáskép, azaz a zenei forma is minden megszólaláskor más lehet, miközben a darab egyes pillanatai, zenei elemei nagyjából változatlanok, amint a Kirakós játék is minden egyes keverés után új és új alakzatokat mutat, de színei, és formái részleteiben mindig változatlanok lesznek.
A Kirakós ajánlása az Ewald Kvintettnek szól, ősbemutatójára 2007. november 28-án került sor a Nádor Teremben. A darab létrejöttét a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete támogatta.

A darab címe és zenei anyagai Futó Balázs zeneszerző-zongorista egy zongoradarabjának címére (Körülötted lüktet Budapest), valamint zenei ötleteire utalnak. Az ő gondolkodásának megfelelő markáns, kemény anyagok rendeződnek Horváth zeneszerzői módszerei szerint harmónia-, valamint hangzásfolyamatokba.

Az 1. tétel különböző szimmetrikus és aszimmetrikus ritmusokat és metrumokat állít komplex viszonyba. Az egyik hangszer 2/4-es, a másik 5/8-os, a harmadik 6/8-os metrum szerint tagolja rimtusait. Tempójuk azonban megegyezik, sőt a közös tempót egy megbillentett, ezért nem egyenletesen kattogó metronóm biztosítja.
A 2. tétel formája Claude Debussy azonos apparátusra íródott Sonate-jának 1. tételét "másolja". A Debussy-tétel formáját annak jellegzetes ismétlései biztosítják, melyet a Szimmetria-aszimmetria 1. tétele pontosan követ. Ezért a két darab együtt is előadható oly módon, hogy Debussy Sonate-ja a Szimmetria-aszimmetria két tétel közé ékelődik.

A két zongorára íródott darab alapjául olyan akkordok szolgáltak, melyek minimum három, maximum tíz hangból állnak. Innen ered a darab címe is. A két szélső érték között elhelyezkedő számok azonban más paramétereket is befolyásolhatnak, melyek egy kompozíció szervezőelemévé tudnak válni. Az adott számok többirányú felhasználására tesz kísérletet a 3-10-ig

A mű két szélső, azonos zenei anyagot felhasználó tételét állandó, egyenrangú ötszólamúság jellemzi, erre utal a cím is. E két tétel szerkesztésmódjára nagy hatással volt Jeney Zoltán zenei gondolkodása, akinek a III. tétel ajánlása szól. A hangvételben és karaktereiben markánsan más II. tétel ajánlása Eötvös Péternek szól, mivel a tétel zenei gesztusai több ponton is utalnak Eötvös zenéjére.

A darab négy szólamának anyagai Johannes Brahms zongoraciklusaiból származnak. A témák azonossága lefelé hajló irányukban, különbözőségük pedig eltérő metrumukban, hangnemükben és tempóikban rejlik. A különbségeket szőttem tovább különböző zenei (dallami, ritmikai, hangszínbeli) átalakítások segítségével, míg a dallamok kontúrja mindig állandó. Az egymás fölé helyezett dallamívek a hallgató figyelmétől függően hol külön-külön, hol pedig egységet képezve szólalnak meg.

Az Alterego címe a darab két tételének rokonságára, időbeli struktúrájának hasonlatosságára utal. A belső különbségek ellenére a két tétel "arca" ugyanolyan, azaz idő- és karakterbeli történéseik egymás paralelje (külső hasonlóság). Azonban a mű hangmagasságszerkezete másképp szerveződik. Az 1. tétel első szakaszának hangrendszere a 2. tétel második szakaszával, míg a 2. tétel első szakaszának hangrendszere az 1. tétel második szakaszával azonos (belső hasonlóság).

"1994 nyarán két hónapot tölthettem a Bostonhoz közeli Tanglewoodban, ahol a töménytelen mennyiségű koncert (köztük kortárs zene) meghallgatása mellett rengeteg idő jutott arra, hogy egy amerikai professzor irányításával megismerkedjem az amerikai zenével, de legfőképpen a gondolkodásukkal. Két darabot írtam ott, egyikük a most elhangzó Contraindications. Két dolog hallható a darabon, az egyik a hangmagasságok egyféle kezelése, vagyis egy tételen belül elég egységes hangzás hallható (ez egyébként a darab gyengéje is), a másik a III, tétel jazzes hangvétele. A jazz nagyon fontos volt nekem 1996-ig, több darabom is íródott, ami hangszerhasználatban vagy anyagkezelésben utal a jazzre. Az első ilyen darab a Contraindications. A darab tételei: I. Introduction, II. Romance, III. Jazz."

A További sorozat 2007 nyarán íródott. Többféle hangszeren is előadható, eredeti formájában (Sorozat) fagottra készült. A darab cimbalomverziója Móri Beáta számára készült. Alapanyaga egy felfelé és lefelé haladó, különböző hangközökből álló hangsorozat, mely néhány hangos csoportokra osztva, különböző tempóban szólal meg.

Az ...az egyik legegyszerűbb eset: alapötlete a véletlennel való komponálás elve. Míg a mű alapstruktúrája kockadobás segítségével jött létre, az időbeli szerkezet felépítése után az egyes hangok, ritmusok, artikulációk, hangszínek, dinamikák kiválasztása pénzfeldobás segítségével történt meg. Innen a mű címe is, hiszen annak köszönhetően, hogy az érmének "csak" két oldala van, kétféle eredmény születhetett. A mű formáját még egy elem befolyásolja: a pénzfeldobástól független, semleges "harmadik". A hangszeres szólóanyagnak egyfajta direkt, árnyékszerű másaként készült el az elektronikus anyag, mely folyamatosan kíséri a szólistát.

A 2006-ban megjelent Térey kötet (ULTRA) egy versét felhasználva írt dalciklust Horváth Balázs. A ciklus négy dalának főszereplője egy tizenéves fruska, égy húszas-harmincas fiatal nő, egy negyven körüli középkorú asszony és egy hatvan év körüli idősebb hölgy, akiket elcsábít egy férfi. A dalokban a nők reakciói jelennek meg. Az egyes tételek szövegének alapja ugyanaz a vers, de bizonyos szavak, mondatok aszerint változnak tételről tételre, hogy melyik nő mondja el, és milyen érzelmi reakciót váltott ki belőle a férfi.

A Madrigál szembehelyezi egymással az akusztikus és az elektronikus hangzásokat, a precízen megírt, bonyolult harmóniájú és a lazábban szerveződő anyagokat, a hagyományos értelemben vett énekelt hangokat és az ettől eltérőeket, elsősorban pedig a darab "sztorijában" a főhős életét, valamint az arról kialakuló véleményeket.

A Parti Nagy Lajos verseire íródott dalok közül három a szövegek szerkezetét vizsgálja. A zenei struktúra az első dalban - amolyan kánon - a sorok körbeforgatásából kialakuló kánonra, a harmadik dalban - (hexameter) - a szavak vagy szótagok széttöréséből keletkező ritmusokra, az ötödik dalban - hamis "másolat" - az egyes betűk, hangzók teljes összekeveréséből adódó hangzás-sorozatokra épül.

A szigorúan strukturált tételeket egy-egy szokatlan "élethelyzetet" bemutató rövid, dramatikus epizódok tagolják (köztes 1, köztes 2).

A Madrigál szembehelyezi egymással az akusztikus és az elektronikus hangzásokat, a precízen megírt, bonyolult harmóniájú és a lazábban szerveződő anyagokat, a hagyományos értelemben vett énekelt hangokat és az ettől eltérőeket, elsősorban pedig a darab "sztorijában" a főhős életét, valamint az arról kialakuló véleményeket.

Az ...az egyik legegyszerűbb eset: alapötlete a véletlennel való komponálás elve. Míg a mű alapstruktúrája kockadobás segítségével jött létre, az időbeli szerkezet felépítése után az egyes hangok, ritmusok, artikulációk, hangszínek, dinamikák kiválasztása pénzfeldobás segítségével történt meg. Innen a mű címe is, hiszen annak köszönhetően, hogy az érmének "csak" két oldala van, kétféle eredmény születhetett. A mű formáját még egy elem befolyásolja: a pénzfeldobástól független, semleges "harmadik". A hangszeres szólóanyagnak egyfajta direkt, árnyékszerű másaként készült el az elektronikus anyag, mely folyamatosan kíséri a szólistát.

Az ...az egyik legegyszerűbb eset: alapötlete a véletlennel való komponálás elve. Míg a mű alapstruktúrája kockadobás segítségével jött létre, az időbeli szerkezet felépítése után az egyes hangok, ritmusok, artikulációk, hangszínek, dinamikák kiválasztása pénzfeldobás segítségével történt meg. Innen a mű címe is, hiszen annak köszönhetően, hogy az érmének "csak" két oldala van, kétféle eredmény születhetett. A mű formáját még egy elem befolyásolja: a pénzfeldobástól független, semleges "harmadik". A hangszeres szólóanyagnak egyfajta direkt, árnyékszerű másaként készült el az elektronikus anyag, mely folyamatosan kíséri a szólistát.